|
 |
|
|
|
|
В работе над хронопом моей индивидуальной картинкой стал вид мелкого ручейка, в котором отражаются солнечные лучи.
И в момент, когда я делаю хронопа , я через эту картинку вижу пространство и осуществляю те задачи, с которыми я работаю.
Теперь нам нужно разобрать какой-то акт, буквально несколько шагов на сцене, чтобы можно было каким-то образом проанализировать.
А простите, что такое акт?
Кусок спектакля или это твой личный акт действия или это действие, актуализированное в тебе хронопом или акт-действие нескольких, хронопа, фама, надейки?
Акт — это мое действие, выполненное мною при исполнении роли хронопа.
Бессмыслица получается.
Сначала ты «одеваешь» хронопа, актуализируешь его.
Получается парный акт.
Ты одеваешь на себя конструкцию хронопа, а он действует.
Я действую через конструкцию хронопа.
Тогда это специфический акт.
Парный акт.
Почему?
«Одевание» конструкции хронопа я пытался сейчас изложить.
Когда выделяется сущностная вещь.
Выделяется картинка, которая во мне от сущностной вещи рождает эмоциональный отклик и через эту картинку я действую.
А мы, зрители, в этом акте присутствуем или нет?
Вы здесь.
То есть ты на нас эту картинку одеваешь?
Это мой акт, но я учитываю вас.
Если есть акт, то есть и структура, материал, на котором он отпечатывается.
Если мы передаем тебе что-то, то мы можем передать акт приемки-передачи оборудования.
И это будет акт, полностью оформленный на знаковой конструкции.
Без знаковой конструкции нет его.
Акт всегда имеет внешний носитель.
Тело актера и есть носитель.
Внешний носитель, объект действия Вы имеете в виду.
Хорошо, давайте говорить по поводу конкретных вещей, поэтому я продолжу.
Выход хронопа на площадку.
Я выделил для себя несколько задач, над которыми работаю в процессе действия.
Наверное, правильно сначала показать...
...для меня это ситуация хронопа, который попадает на площадку.
Что происходит с инм, какой жизнью он живет, оказываясь здесь?
Я думаю, что он приходит из ситуации какой-то игры.
Хроноп попадает в какие-то миры.
Играет, что-то меняет.
И один из этих миров — здесь-и-сейчас и этот приток откуда-то сюда.
Теперь он начинает осваивать через три разных канала восприятия.
Сначала я работаю с рукой, когда ничего не видишь, через руку идет попытка чувствования того, что здесь есть.
И здесь я могу говорить о выразительной форме, которую я вижу за хронопом, это открытая рука, пальцы, которыми он чувствует мир, в который он попал.
Он попадает, чувствует мир.
И второе,когда я чувствую мир.
На спектакле был очень удачный момент, когда я слушаю и в этот момент включилась музыка.
И в идеале я понимаю, что я в этот момент улыбнулся, но это было недостаточно оформлено, то есть вершина импровизации заключается в том, что что-то происходит и это находит естественный отклик в тебе.
И третье — глаза.
Здесь я бы говорил об учитывании места, в котором оказался.
Дальше происходит очень сложный момент, когда он (хроноп) понимает, что игра закончилась и он попадает под твердую крышку, потолок, от которого он шарахается.
Теперь мы вернемся к схеме, о чем здесь можно говорить в связи с этим.
О целях, задачах и определенном воплощенном замысле я уже сказал.
Ситуация игры, ситуация освоения нового мира и задействование различных каналов собственного ощущуения мира.
Выразительная форма: работают пальцы,голова, работа со стулом; пространство, ситуативность — для меня в актерской практике самый сложный сюжет, потому что я понимаю, что должен учитывать, что я здесь, здесь эти люди, здесь Байкал, там лес за дверью.
Но как об этом говорить?
Это очень сложно.
Что значит, что ты действуешь здесь?
Тело, телесная причина того, что здесь происходит.
Действие, кроме того, что это выразительная форма, что я оформляю, это реальный совершенно процесс.
Пальцами ты можешь очень много чувствовать.
Один из примеров, как тело помогает и дополняет произведенность этого действия.
Я бы остановился на этом.
Мне кажется, что нужно сделать еще несколько шагов, чтобы еще подойти к акту.
Текст, который мы собираемся ставить, определенная группа людей вырабатывает определенный замысел, идею, смысл того, что будет представлено на сцене.
Естественно, нельзя сказать, что выстроенный замысел соответствует замыслу человека, который это произведение написал.
Замысел рождается из текста, из понимания каждого.
У каждого есть определенный опыт, жизненные позиции, определяющие восприятие этого текста, выход на этот замысел.
Появляется определеннй текстовый замысел, который будет выражен в определенной последовательности действий на сцене.
Сквозь эти действия замысел и будет проходить.
Потом идет работа с сущностными характеристиками персонажа.
И те же самые люди из этого текста вытаскивают сущности каждого персонажа.
То есть по тексту идет анализ того, что каждый человек понимает под сущностью хронопа.
В конце концов получается, что хроноп - это открытость и адекватность.
За этим персонажем ставится определенная сущностная характеристика.
Это объективный уровень работы, который задает содержательную рамку всего действия, в котром происходит работа.
Сюжет и сущностная линия персонажа.
Они даются объективно.
После этого идет субъективная работа.
Работа с картинками — это механизм, позволяющий закреплять ощущения (позволяет возвращаться к тем ощущениям, коорые вызывает у меня сущность данного персонажа).
И потом наступает момент четкого структурирования и прописывания действия.
То есть импровизация рождается только из четко структурированного действия.
Все действие в хронопах прописано вплоть до мельчайшего жеста.
Все движения прописаны и по содержательной линии, и по линии формы.
В этом смысле действие искусственно, потому что сделано, по-хорошему, артифицированно.
Есть здесь вещь очень интересная, но в то же время очень проблематичная, очень спорная.
Я примеряю это на другие виды дятельности, скажем, на преподавание.
Лекция или занятие проходит как миниспектакль, в котором этот подход применим.
Есть цель, среда, средства,знание, тексты, тело и голос.
Но все таки по жизни синтеза больше, чем анализа.
То есть, актер идет к этим же решениям, не раскладывая на составляющие, не «разымая музыку как труп»; идет синтетически, скажем, через гештальт, через образ.
В какой-то момент он его ощущает целостно, и реализует его так, как ощущает.
Анализ, конечно, делает акт повторяемым, это очень важно.
Появляется возможность обучения и передачи, но он в высшей степени затрудняет само действие.
Он затрудняет синтез.
Синтез через гештальт.
Образ, который складывается подсознательно, для того, в сознании которого он складывается, происходит граздо легче, чем синтез, который происходит после анализа.
И последнее соображение.
Что такого нового — так это идея визуализации.
Она может быть и в преподавании, и в управлении.
Снижая даже психическую нагрузку на того, кто этой деятельностью занимается.
Видите ли, то, что сейчас было представлено, было представлено как анализ, а те моменты, когда это происходит, то происходит в момент синтеза, нерасчлененности, и мы понимаем гештальт как нечто спонтанное, мы находим некоторую форму и потом ищем те реперы, к которым можно вернуться и закрепить это, повторять.
Как раз, на мой взгляд, позволяет одновременно владеть как одним способом, так и другим, и помогает дальше двигаться еще быстрее, потому что, когда мы ощущаем себя, мы начинаем синтезировать в другом пространстве, а потом, когда понимаем как и за счет чего это происходит, то мы берем третье.
Мы очень долго шли.
Вот те, кто видел нас вначале, как постепенно набирался этот опыт.
И как очень сложно было переходить эту линию взятия разных пространств.
Сейчас я могу сказать, что уже появляются некоторые импровизационные моменты.
Их может быть еще больше, но они появились.
Те подлинные, ситуативные, которые здесь-и-сейчас случаются и удается все объять, подняться над границами своего существования.
И суть, и действие, и пространство с партнером, и логику, и сюжет, и то, что есть за окном, — и в одном точном движении высказать.
А собралось это по крупицам.
Потому что пока одно не взято, другое не берется.
И сейчас, работая в Клоуне, мы уже знаем, вот этот пласт пока мы не проработаем, на другой выходить не надо.
Эти вещи в нашей работе всегда запараллелены.
И двигают одна другую.
И для выхода на тренинги, на работу со студентами, хотя со студентами более понятно, они люди, не имеющие практического опыта, и они не могут вступать в решение четких задач и задавать параллель как выполнение четкости выстраивания некоторых форм в конкретном достижении цели, там параллельная линия на отработку способности точной постановки задач.
Это касается управленцев, конечно.
Прблема в том, как запараллелить эти два процесса в одном мероприятии.
Я тоже думал о возможном переносе, о тренинге в управлении.
И я придумал простую схему, хотя непростую по реализации.
И теперь я могу высказать гипотезу, что форма представления, театральная форма, уже есть ограничение.
Когда мы положили текст и все, что вы говорили по поводу текста, то это замыкает мир.
Потому что литературный текст — это очень сильная вещь, и там есть все.
А если на место, где лежит текст, положить управленческую практику, то все станет совсем иначе.
Но это требует другой работы.
И здесь более адекватной формой является форма семинаров.
Потому что, что значит управление?
Моя консалтинговая деятельность построена примерно таким образом.
Все, что я мог предложить на консультационной площадке вырастало из того, каким образом я положил в тот квадратик, где написано "текст" управленческую деятельность и управленцев, с которыми работаю,как я его понимаю и настраиваюсь.
Но как это вообще можно делать?
В управлении, в отличие от текста, который написан, не только не видно много, там многое скрывается, сознательно или несознательно.
И аналитика, которую нужно проделать там, совсем другая.
И завершая, скажу, чтобы выводить на эти сферы, нужно начинать разворачивать практику не на сценическое представление, а на другого типа действие.
И еще один тезис про образовательную деятельность.
Такого типа работа, с людьми, которые только становятся, профессию получают, в смысле образования — вещь очень сильная.
По поводу определенности текста и управленческой практики.
Я понимаю, что текст написан.
Но и управленческая практика существует с точностью до...
Дело не в том, насколько глубоко ты поймешь текст, насколько далеко пройдешь.
Точно так же с управленческой практикой, конечно, ты стремишься и пойдешь максимально на столько, на сколько можно,но суть в том, чтобы делать эти шаги.
Ведь ситуация в том, что вообще не фиксируется.
И после каждого спектакля можно предложить другую схему, и точно так же поменять другую конструкцию, если произойдет другое понимание.
Можно перестроиться, но важно то, что все в принципе фиксируется.
Это держится и отрабатывается способность другого плана, когда фокус на другое направление, на то как все происходит.
Вопрос в том, как это сделать?
Я про что говорю, За счет чего все сделать проще?
Потому что, если раньше были ОДИ, когда это работало и жило.
А на мой взгляд, эти принципы можно крепить через сцену, без проблематизации, за счет других вещей.
И классика методологии может быть вывернута через этот способ работы.
Когда я начинала работать и испытывать что-то, я приводила методологов и говорила, убейте это лучше на корню (вообще когда это все только начиналось), чтобы закрыть это сразу.
А они наоборот говорили: «Все об этом говорят, а тебе удается делать»
Тезис мой был в другом.
Чтобы делать шаг отсюда в другие сферы, над этим специально надо работать.
Безусловно.
И этот форум направлен на то, чтобы из разных сфер, которые здесь будут представлены (есть маса вещей, которые могут быть актуализированы); и один из вопросов, каким образом это преломить, выводить.
Мы сами над этим думаем.
У нас стоит ситуация вывода этого в свет.
Чтобы оно двигалось и состоялось.
У меня есть соображение, что практическим инструментом является специфическая работа, скорее семинарская, с теми предметностями, которые могут горизонты будущих действий обозначить.
Но замыкание на театре надо размыкать.
Не убивать, не устранять, но размыкать.
Мы сегодня видели представление.
И, конечно, это та форма, в которой Антонина Евгеньевна представляет нам свою работу.
Но кроме того, это по объективным свойствам театральное представление.
А кроме того, здесь было произнесено слово «Акт».
То есть вы пытаетесь этим что-то обосновать, а Слава это хочет развить.
Должна сказать по поводу того, что Тоня рассказывала нам вчера и то, что было сегодня и касалось театра.
Видишь ли, все эти моменты исследовались крупнейшими фигурами в истории театра.
Они либо практиковались, либо исследовались теоретически.
Здесь действительно нет ничего нового.
Это делали и Станиславский, и Чехов, и позже Арто.
Дело в том, что когда ты говоришь об акте, я хотела бы прояснить, что понимал под этим Гротовский, который впервые ввел это понятие в том смысле, в котором оно сейчас используется в мире театра.
До него так об этом не говорили.
Хотя само латинское слово «Aktor» — это человек, совершающий действие.
Но его внес Гротовский, он 40 лет посвятил исследованию того, на что способен актер.
Станиславский тоже исследовал, на что способен актер.
Не будем сейчас вспоминать Станиславского, который изображен в "Театральном романе" Булгакова.
Станиславский — явление в мире, глубже и значительнее.
Станиславский многое не завершил, а впоследствии был искажен и вульгаризирован своими эпигонами.
Отчасти при его жизни, не без его содействия, по желанию или помимо желания, появилась вульгаризация принципов Художественного театра.
Но Станиславский искал пределы возможности актера и остановился только потому что умер.
А Гротовский всегда говорил, что он продолжил там, где закончил Станиславский.
Между тем существует легенда, что Станиславский погубил актера Добронравова.
Уже в позднее время он работал с молодым актером в каком-то направлении, отчего психика Добронравова надломилась.
Это театральная легенда, но что-то за этим есть, потому что есть зоны, в которые нельзя проникать.
Тем не менее Гротовский пытался объективировать законы исследования действий актера, и тут возникло понятие «Акт».
Что это такое?
Это то, что актер делает всем собой целостным.
Это очень существенно.
Обратите внимание, что акцент ставится именно на целостное.
Здесь нет расслоения на мышление, эмоциональную сферу, на телесную, надо, чтобы все было целостно.
И второе, это то, что происходит здесь и сейчас.
Это было и у Михаила Чехова.
Кстати, Чехов писал не о акте, а о слиянии Я и Не Я.
Я-актер и Не Я- Дон Кихот.
И третье - актер-человек перед лицом зрителя-человека.
Момент человеческого фактора очень существен.
Гротовский не разделял на артиста и зрителя.
Актер-человек и человек-зритель.
Во имя чего это делалось 40 лет.
И я тут хочу задать вопрос участникам группы.
Потому что упоминалось, что цели образовательные.
Я хочу понять, образовательные обращенные к себе или к аудитории, с которой ты хочешь работать образовательно.
Потому что в понимании акта Гротовского речи нет об образовательном моменте.
Он начинал с того, что говорил о святом актере перед лицом профанного зрителя, чтобы зритель сделал шаг навстречу актеру.
Хотя понятие святого актера сомнительно.
Актер — только человек, он не святой.
Он отказался от термина святой и стал гворить — чистый актер перед лицом, опять же, профанного зрителя.
Значит опять во имя очищения и восстановления целостности.
Более того, вы говорите о том, что вы хотите в том, что вы делаете,оставлять некий зазор между тем, как каждый из вас сущестует и тем, кого он хочет делать.
Этот зазор исследовал Брехт.
Поэтому ты как пчела собрала много ценного, на мой взгляд, в исследованиях,проводимых в театре.
Почему театра, мне кажется понятным, театр-самая игровая структура, через которую можно что-то показать.
Иногда бывает важно не что-то открывать заново.
Даже не реформировать что-то, а найти поворот.
Собрав по-пчелиному такие вещи, вы сейчас очень хорошо разрабатываете и ищете свои повороты.
А если говорить об управлении, то совершенно мне незнакома эта область.
Но это совершенно особая сфера.
И, помните, когда я вас возила во Вроцлав я вас представляла как «играющих управленцев» — я иначе вас никак не могла представить.
Вы не были ни самодеятельным театром, ни, тем более, профессиональным, ни студийцами.
И это вызвало наибольший интерес.
Что такое «играющие управленцы» ?
Наверное в этой области тоже можно играть.
Хотя бы ради того чтобы ее прочистить.
Такого рода гуманитарная практика, наверное, призвана очищать.
Я хотела бы пояснить, что зазор присутствует лишь в способе работы.
Он нужен для максимальной полноты и целостности собственного ощущения.
Потому что если не будет этого зазора, мы не сможем всю полноту воспринять.
Если здесь не случиться оформленность, она не случится ни для кого.
Одно противоречит другому.
Гротовский считал, что целостность — это слияние, отсутствие зазора.
У Гротовского нет персонажа, нет роли, нет исполнения роли, воплощения персонажа.
Тем более у него нет отчуждения от персонажа.
Это возможно потому что актер — это уже не актер, играющий перед нами роль, а это человек в процессе становления.
Гротовский этого в своих спектаклях достигал.
Там речь шла не о персонажах и не о роли.
А Брехт остается в границах роли, более того, он предлагает от роли отстраниться, чтобы лучше ее увидеть.
Правильно ли я понял, что по Гротовскому, играя роль(или как ее теперь называть?), я развиваюсь, росту.
И отыграв роль, я не могу к ней вернуться и должен искать следующую?
Но в момент игры Вы достигаете целостности существа, ежедневно раздробленного, мы сами не осознаем, насколько мы расслоены.
Голова, интеллект, сердце и пр.
Хайдеггер и вообще философы пишут на бумаге, а Гротовский делал в практике и его инструментами были тело и голос.
Вопрос к ребятам.
Кроме Люды ни у кого нет профессионального театрального образования.
Может быть, вы объясните, как попали сюда и какое преломление этому занятию видите для себя в будущем?
И второе, по легенде Станиславский сломал своего молодого актера, а нет ли опасности в ходе использования этой практики ухода в себя, отстраненности от окружающего мира?
К последнему вопросу.
Такой подход, спсоб работы за счет отстранения не дает перейти грань.
Я в шоке от тех театральных экспериментов, когда людей кидают в некоторые состояния.
И фокус на метод, на закрепление своих состояний позволяет двигаться пока каждый шаг известен, зрим и нет никакой опасности.
Я представлюсь, я занимаюсь консультироавнием.
И фактически каждый день мне приходится закрывать одно предприятие.
От моего решения зависит, жить ему или не жить.
Что такое консультирование — это когда тебя ставят на место управленца, и ты знаешь, что ты этого не знаешь и он этого не знает.
Знания управленцу всегда недостаточно.
Управленец - человек, работающий с распределенными знаниями.
И получается гора мелочей: бухгалтеры, дочерние предприятия, и т.д.
И на этом основании принимать не правильные, а эффективные решения.
И здесь с человеком происходят странные вещи, он сходит с ума.
Смысл этого схождения с ума очень странен.
Помните, Герман, он предвидит следующий шаг.
Говорит: «Тройка».
Берет карту — «тройка».
Он поставил все на эту карту, свою жизнь и свое состояние.
Дальше говорит: «Семерка».
Берет карту — «семерка».
Опять выиграл, как управленец.
Потом на туза поставил, а выпадает «дама».
Он все проиграл.
И сумасшествие возникает не тогда, когда он все проиграл, там, наоборот, — просветление,а когда постоянно всю эту гору мелочей, эти шаги просчитываешь, а просчитать не можешь.
Очевидная вещь.
Все прсчитать невозможно.
Реальная ситуация управленца.
Нельзя с помощью знаний стать управленцем.
А можно с помощью театральных практик.
Увидеть, как они рельно принимают решения.
Потому что они все сумасшедшие.
Кстати, к разговору о целотности.
В театре — Да.
В жизни — Нет, и не может быть никакой целостности, по крайней мере, в ближайшие 15 лет.
Поэтому, если бы театральная практика могла показать сумасшествие происходящего.
И дать возможность поработать с этим...
|
|
