|
 |
|
|
|
|
Балобанов Александр Евгеньевич только что задал мне вопрос, почему мы отказываемся называть себя театром, почему это не театр?
Сейчас я попытаюсь сказать то, что мы обычно говорим, потом ребята добавят, если что.
Самое первое, почему это не театр.
Ведь это же ответ на вопрос «Что происходит? Что такое театр?»
Я бы согласилась называть это театром, если бы под театром подразумевалось искусство.
Но, как правило, те публикации, с которыми я сталкивалась, разных режиссёров, и Брука, и Станиславского, и Товстоногова, кто пытался рассуждать о театральных проблемах, о том, что такое театр, я наталкивалась на то, что обсуждали, как правило, то, что происходит на сцене и отношение происходящего на сцене со зрительным залом.
На мой взгляд, как мы понимаем театр, искусство, это деятельность про-из-ведения.
Когда происходит событие поверх вот этой границы.
Театральная площадка предполагает зрителя уже изначально.
Театральное, как мы его понимаем, всегда есть большее, про-из-ведение нечто третьего, которое происходит за счёт действия и зрительного зала.
Если получается это третье тело, это третье пространство, случается этот мир, как для тех, кто это делает, так и для зрителя, вот это и есть, на мой взгляд, искусство.
Это всегда попытка, всегда поиск, абсолютное присутствие во всей полноте, потому что зритель каждый раз другой, это всегда другое.
Так как ваше представление происходило в рамках форума «Гуманитарные практики и современное общество», то могли бы вы объяснить, в чём заключается ваша гуманитарная практика?
Это гуманитарная практика для самих участвующих в представлении?
Для четверых актёров, или это попытка вовлечения в это гуманитарное действо зрителя?
Как вы относитесь к этой проблеме?
Зритель вам необходим?
Для представляющих зритель необходим?
Или каждый достигает свою цель?
Практика называется практикой про-из-ведения.
Театральная площадка изначально предполагает зрителя.
Здесь не может быть вопроса, нужен он или нет.
Иначе это уже не будет искусством.
Вопрос в том, чтобы случилось третье пространство, третье тело.
Есть тело действия, объективное, и есть зритель.
То место, где присутствует другой взгляд, всегда разный.
И возможность произвести это событие.
И чем уникально театральное искусство.
Изначальная разделённость, четвёртая стена, изначально работает с изменениями.
Если случится подлинное, живое и настоящее событие, как для нас, так и для вас, тогда это искусство.
А как фиксируется, состоялось или не состоялось?
Фиксируется по факту.
Если это произошло, то все это знают.
Факт.
Я хочу всё-таки понять.
Это огромный труд, дающий результат.
Сегодня я увидел абсолютно другой спектакль, на другом уровне, с другой силой выразительности, чем год назад.
Но всё-таки вы работаете четыре года, каждый день, несколько часов.
Каков мотив?
И мотив, как я понимаю, может быть один.
Каждый получает огромное удовольствие.
Тогда понятно.
Это так?
Я так понимаю, это пребывание, образ жизни.
Было предположение, что театральная площадка позволяет подойти к подлинному, живому, настоящему, дать жизнь.
Этим можно владеть и удерживать.
Можно попытаться обозначить те вещи, которые позволят закрепить путь произведённости живого и настоящего.
Поэтому мы отчасти уходим за грань экспериментов на нашей театральной площадке.
Входило в замысел, что проявятся образовательные технологии по способу работы.
Вопрос в том, что вы делаете.
Вот я вижу целое, созданное несколькими людьми, но что они смогут, если взять каждого в отдельности?
Получается театр режиссёров.
У меня было ощущение, что сначала каждый проделывает свою внутреннюю работу.
И потом из этого, как мозаика, складывается целое.
На следующем этапе идёт вновь внутренняя работа, и новая мозаика, уже другая, и спектакль сегодня не тот, что полгода назад.
Мне кажется, что в этой работе каждый выражается достаточно свободно.
Запреты сняты, и есть собственное решение.
Но что и как из этого метода может быть перенесено на другую площадку.
Когда вы выполняете конкретную задачу.
Кого-то учите, тренируете, делаете это в рамках учебного заведения, или в рамках конторы, которая деньги платит.
И естественно заказчик задаёт вопрос, а какой конкретный результат будет при применении этого метода.
Вот вопрос.
Здесь даётся навык коллективной, командной работы.
Когда нужно локализоваться, найти своё место, и когда точно неизвестен результат, и ситуация ещё не выстроена.
А за счёт соорганизации и выстраивания каждым своего видения, и согласованность с каждым, кто присутствует в команде, и формируется та картина, которая выводится из существующего положения в то, которое и сложится.
В этой практике отрабатывается способность существования в схеме «Я-Мир», на установлении отношений друг с другом.
Неудивительно, что вопросы вокруг увиденного множатся.
Я видела этот спекткакль полтора года назад, он был на полпути между замыслом и воплощением в теле.
А это очень важно-воплотить.
В чём я вижу улучшение?
На смену робости и касанию пришла большая оформленность.
Очень важно для вас, на мой взгляд, внутреннее изменение.
Что-то, что влечёт стремление к самовыражению.
А это театр формы.
Вы все зависите друг от друга.
И нет понятия великого актёра, произносящего монолог.
Есть Я, и есть Партнёр, и здесь они очень слушают друг друга, больше, чем полтора года назад.
Тогда они больше повисали в себе, в своём состоянии.
А здесь я почувствовала цепь взаимоотношений между ними.
Когда мы ехали в поезде с ребятами, я задал вопрос, какова мотивация.
И все сразу ушли от ответа.
Я понимаю, что у каждого это что-то личностно значимое, и каждый свои проблемы решает и отвечает на свои вопросы.
И это не только театр, это и клуб общения, и семинар, и несколько других пластов ещё присутствует.
И каждый живёт в этих пластах по-разному.
По-разному пересекаясь друг с другом.
Возникает вопрос, в чём способ?
И точно поставленный вопрос о границах возможности способа в образовании.
И вытекает вопрос, что является пространством для способа.
Если это способ, требующий сцены, и разыгрываемый на ней, то это одна линия.
Если это способ вызывает присутствия про-из-ведения, то стоит вопрос о разных формах.
На театральной сцене это одно, в аудитории, другое, в тренинговом режиме — третье, ещё где-то — четвёртое.
И я не знаю, как отвечать на этот вопрос.
Если бы Антонина сказала что-то о том, что есть способ, как вы его видите, или мы вместе попытались бы понять, каковы его возможности, как он может разворачиваться под разные задачи, в разных горизонтах.
В нашей работе присутствует движение и какой-то результат.
То, что происходит на сцене, это в каком-то смысле из области психопрактического, всегда на уровне восприятия, ощущения.
И это один пласт, связанный с театром и искусством.
А работа по выстраиванию, то, по каким принципам, какими шагами идём мы к этому — это вещь, которую можно рассматривать именно с этих позиций, и сейчас более интересен сам путь.
Тогда расскажите о том, как вы работаете.
Я выделяю 4 модальности этого акта.
Я могу показать работу с четырьмя модусами этого акта.
Во первых, я работаю с определённым замыслом, идеей.
Это телеологическая, или смысловая причина того, что я делаю.
Далее, то, что я делаю, определённым образом оформляется здесь и сейчас.
Это формальная причина того, что здесь происходит.
Далее, то, что я делаю, происходит в определённом коммуникативном пространстве.
И когда я реализую этот замысел, идею, через чёткую форму, я очень чётко понимаю, где я это делаю.
В этом пространстве я учитываю его в своём действии.
И в этом смысле то пространство, в котором я нахожусь, тоже является причиной моего акта.
Это можно назвать ситуативностью.
И четвёртым пунктом этого условного разделения является моё собственное тело с импульсами и ощущениями.
Это материальная причина происходящего — моё тело.
Да, и ещё очень важно, что всё это делаю не Я.
Не Я в том смысле, чтобы удерживать все эти плоскости, связи, отношения.
Потому что у Станиславского работать над этими вещами невозможно, только когда существует зазор, когда выстраивается форма некоторой сути персонажа, который будет здесь пребывать и являться.
И дальше этот образ будет накладываться на все эти координаты, и уже там может вычленяться и выходить.
И ещё очень важно сказать, что в своей работе, для того, чтобы выводить персонаж на сцену, мы используем метод картинок — метод визуализации.
Когда я говорю об этом, то всегда привожу пример.
В тибетских монастырях в форме медитативной практики используется метод визуализации — что это?
Когда человек визуализирует перед внутренним взором образ Будды, и через эту картинку, которую он держит, он живёт, работает.
Но всё происходит через этот образ, и всё, что для него связано с этим образом в данный момент, актуализировано.
И это своего рода оптика, очки, через которые ты видишь всё происходящее вокруг, но относишься к этому в соответствии с теми ощущениями, тем воздействием, которое оказывает образ.
Этот способ применяют в терапевтической практике, когда человек, находящийся в негативном состоянии, выводится через картинку (например, глади моря) в состояние, при котором он может расслабиться и выйти из негативного первоначального состояния.
Откуда взялась эта схема?
Эта схема — как рефлексия.
Определённым критерием того, как нужно, был образ полного и подлинного действия.
Очень важный момент.
Можно предположить, что подобные схемы порождались разными людьми в разное время.
Как-то, буддистская практика, или схема, очень близкая к схеме Аристотеля.
И вопрос в том, что возникает, когда мы можем сопоставлять разные схемы, взятые из разных практик.
Что мы можем втянуть в свою практику.
Как готовится персонаж?
Мы работаем следующим образом.
Читаем текст, начинаем выделять сущностные вещи, которые мы по ряду признаков считаем присущими данному персонажу.
Когда мы работали с хронопом, он сущностно схватывался с понятиями открытость и адекватность.
Это совместный круг работы.
Всё здесь связано с абстрактными, не субъективными понятиями.
Бывают и разногласия, и приходится из текста очень скрупулёзно вытаскивать факты, подтверждающие круг сложившихся понятий, и отсюда переходим к индивидуальной работе.
Я думаю, что человек, прошедший через театральную школу, всё это мог бы сделать через другие очки, с помощью чувств.
|
|
