|
 |
|
|
|
|
Мне придется произнести несколько поясняющих слов, иначе первый видеофильм будет просто непонятен.
Но сначала немного о нем самом, поскольку он заслуживает этого.
Судьба человека - это, по-видимому, его характер, а характер, по-видимому, определяет искусство, которым он занимается, поэтому необходимо сказать что-то о режиссере, его жизни, его судьбе.
Барба родился в 1937 году.
Он итальянец, римлянин.
В 14 лет его отдали в специализированное военное училище из которого он должен был выйти кадровым офицером.
И в этом училище он столкнулся уже в первые годы обучения с тем, что являл собой социум в колбе.
Потому что жизнь в военном училище, военная муштра — это особый мир.
Это общество в миниатюре.
И он очень болезненно это переживал.
В воспоминаниях детства он пишет о своей семье, он вспоминает умирающего отца, меньше мать, почему-то, но чаще всего он вспоминает бабушку, образы очень романтизированы.
И вот, вырванный из этого, брошенный в суровую действительность — он очень сильно это переживал.
И где-то уже к третьему курсу он принял решение, что не будет больше существовать в этой системе.
Это была неизбежно жесткая система.
И для того, чтобы в дальнейшем не участвовать в этой военизированной форме социальной жизни, он понял, что единственным выходом было исчезнуть, что он и сделал.
Ему не было еще 18 лет, когда он бежал из Италии.
Перебрался в Норвегию, там бросил якорь, став эмигрантом.
Это примерно 55 год.
Он сначала поступил работать разнорабочим и окунулся в жизнь обычных людей.
И там он столкнулся с тем, что очень ранило его (об этом он пишет в автобиографической книге «Бумажное каноэ», которую он посвятил своим актерам).
Он столкнулся с явлением, которое в своей книге назвал «своеобразный расизм».
Норвежцы, жители социально-уравновешенной, спокойной, национально-бесконфликтной страны, относились к нему, уроженцу Италии, представителю совершенно другой, с их точки зрения, культуры и цивилизации, как к человеку второго сорта, и он это чувствовал на себе.
Он и вправду внешне сильно от них отличался: коренастый, широкоплечий, с густой шапкой черных волос на голове.
Ему стало неуютно, и он ушел из Норвегии.
Тогда можно было безопасно путешествовать при помощи автостопа.
Кстати, Гротовский путешествовал автостопом еще в конце 60-х.
Барба перебрался в Польшу в 58 году, а к тому времени уже был «польский октябрь» 56 года.
Когда была волна освобождения от жестких оков социализма.
Была «оттепель».
Он очень хотел учиться, а не просто работать по найму, и он поступил учиться в Варшаве в Высшую Театральную Школу на актерский факультет, потому что сразу поступить на режиссерский нельзя — нужно высшее образование.
Через год с рекомендательным письмом известного польского графика, сценографа Тадеуша Пульсевича он едет в Германию, в театр Брехта.
Но Брехта уже не было в живых и он едет к Елене Вайгель и остается там на целый год.
В театре Брехта он многому научился, поскольку его интересовал социальный театр, театр социальной полемики, социальной борьбы и лучшего для этого не было.
В 60-м году Барба возвращается в Польшу и узнает о существовании в городе Ополе маленького театрика, очень странного для окружающих.
Во главе этого театра стоит молодой режиссер, всего на четыре года старше его самого, который занимается с актерами не совсем обычным тренингом и жители маленького городка Ополе не могут понять, чем это они, собственно, занимаются с утра до вечера.
То есть, они явно тренировались, но с неявными целями.
И Барба каким-то образом доехал до Гротовского.
Он пишет в своей книге, что отправился к Гротовскому на ощупь, наугад, почти вслепую, и прибыл туда с желанием познакомиться с тем, что там происходит, и остался на три года.
Вот Барба и был первым иностранным стажером в Театре Лаборатории Гротовского.
Он прошел с актерами все тренинги, записал половину из них и потом издал.
Он был ассистентом Гротовского при постановке «Трагической истории Доктора Фаустаса» по драме Марло.
Видимо, они нашли много общего между собой.
Кстати, это обостренное ощущение Барбы, когда его не хотели принять люди другого происхождения, в этом он тоже был сродни Гротовскому, который был убежденным антирасистом, не только потому что он вырос в национально терпимой, конфессионально терпимой семье — Гротовский путем многолетних исследований пришел к выводам о том, что тело идентично, независимо от расы, племени.
В 65 году Барба дозрел до создания своей театральной труппы.
Он вернулся в Данию и там создал группу, а на базе этой группы образовался небольшой театр «Один» (по имени древнего языческого скандинавского верховного Бога).
С тех пор он известен во всем мире.
Но Барбу я выбрала не только потому, что по его биографии его часто называют учеником Гротовского — это не совсем верно, если ученичество понимать в смысле прямого продолжения или даже развития форм и смыслов, начатых Учителем.
Нет, он пошел своим путем, стал делать другой театр.
Если Гротовский делал бедный театр, аскетичный театр, где все было упразднено, все считалось лишним, кроме самого тела актера и освещения, даже звуковую среду актеры Гротовского создавали своим голосом, напевом, свистом, шумовыми приемами, то Барба как раз — нет.
У Гротовского был упразднен и костюм, его совершенно нейтральный наш повседневный костюм — иногда это что-то типа плащей, хламид, исторически нейтральный костюм.
Барба, наоборот, украшает своих актеров.
У него обильная, густая фонетическая среда, разными средствами созданная.
Дело не в прямом продолжении, а в том, что он чему-то научился, с чем-то был солидарен, а потом оторвался и стал делать свое.
И еще потому я выбрала Барбу, что он был родоначальником нового направления в изучении театра — театральной антропологии, то есть изучение свойств человека через театр, через театры разных происхождений, эпох, этнических корней, разных континентов.
Он не просто один из начинателей — он организовал группу, состоящую из римских профессоров, которые издали уже несколько книг «Лексикон по театральной антропологии».
Она вышла уже на всех европейских языках, но у нас не переведена и не издана.
Причем книга эта, на некоторых языках имеет подзаголовок: «О секретном искусстве актера».
Это не мистика, а исследование — чем работают актеры.
Между прочим, все актеры работают своими методами, но на разных континентах бывает, что они работают похоже, и это все исследуется.
С 91 года, он регулярно организует международную школу театральной антропологии, с которой он объездил многие страны.
Он относится к числу тех режиссеров, которые свободно владеют не только целым регистром приемов современного театра, но один из тех, кто внес и свою лепту в создание лексики языка театра второй половины двадцатого века.
Первый спектакль называется «Евангелие из Оксиринкуса».
Почему такое странное название?
Оксиринкус — древнее поселение сейчас, может быть, остаточная деревушка в Греции, на очень архаичных землях, где в пятидесятые годы были открыты свитки, пергаменты, с хорошо прочитываемым текстом, это был текст апокрифический, там иначе рассказывается о пришествии мессии, рассказывается о том, что он пришел, это один пласт спектакля, но в основе спектакля (а Барба работает вместе со своим коллективом, вместе пишут сценарии, они не ставят пьес ни классических, ни современных) так вот, в основе лежит история не менее архаичная: Антигона, выраженная когда-то как литературный текст.
И мы увидим историю Антигоны в немножко необычном повороте — историю Антигоны и ее брата Полиника.
Один пласт — Антигона, другой пласт — переведенный текст Евангелия, открытого в Оксиринкусе, потом идут персонажи, которые вплетаются и каждый из них несет какую-либо фабулу, историю, сюжет.
Есть, например, такой персонаж, как Великий Инквизитор, ни в какой степени он ни литературно, ни исторически не связан с образом Великого Инквизитора.
Это не Торквемада и не Великий Инквизитор Достоевского.
Это персонаж, который имеет очень архаичные корни.
У него два имени.
Он Иегуда и он же Великий Инквизитор.
Его функция достаточно четко улавливается — она двойственна.
Он и жесток, и глумлив.
Есть персонаж, который остается неясным — это Жанна Д'Арк.
Святая Жанна.
Здесь она предстает странным образом, и мы с трудом можем с этим примириться.
Есть еще свидетель истории, происходящей с этими персонажами — мелкий портняжка, видимо, хасид восемнадцатого века.
То есть уже другое историческое время.
Он все это видит.
Но что он видит еще?
Мессия все же пришел.
Он тоже ждет мессию, как всякий хасид.
Он ждет мессию, и он дождался.
Тем самым, очень разные пласты переплетены здесь.
Почему это требовало комментария и почему здесь невозможен синхронный перевод.
Он невозможен, потому что спектакль играется на двух мертвых языках — на древнегреческом и на коптском.
Потому что само Евангелие, найденное под Оксиринкусом было написано на коптском языке.
Что такое коптский язык — это последняя фаза развития языка египтян.
Он исчез, этот язык, но коптский язык сохранился, как язык литургии, священнослужения, на этом языке написан текст.
Портняжка иногда что-то говорит на идиш, но все равно непонятно.
По-моему, это все, что надо пояснить, чтобы спектакль был понятен.
Да, должна сказать, что театр существует уже 35 лет, что большая редкость для такого вида групп, они находятся в провинциальном маленьком городишке Хольстебро, недалеко от Копенгагена.
|
|
